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La piel que habito. Foto: José Haro

José Luis Alcaine
Mago de la luz

Iluminar los sueños a veinticuatro fotogramas por segundo. Colorear el lienzo de la pantalla de cine. Luchar contra la oscuridad. Y embellecer a los actores. Esos son algunos de los cometidos de José Luis Alcaine (Tánger, 1938), uno de los directores de fotografía más importantes de nuestro cine. Su luz se ha filtrado en clásicos como El sur, El viaje a ninguna parte, ¡Ay, Carmela!, Amantes, Belle Époque, Volver o lo próximo de Almodóvar: La piel que habito (estreno en septiembre).

Anuncia la megafonía del metro ligero: “Próxima parada, José Isbert”. Estamos en la Ciudad de la Imagen, el único sitio posible para charlar con José Luis Alcaine, un Hombre de Cine, un Maestro de la Luz, que ha dejado su foto-sensibilidad en más de ciento cuarenta películas que abarcan lo mejor del cine español de las últimas cuatro décadas. Tanto que en el próximo festival de Málaga recibirá el Premio Ricardo Franco a toda su carrera. “Un amigo de setenta años, eléctrico de cine, me dice que somos unos dinosaurios que hemos vivido las mejores épocas del cine español, aunque nosotros no nos diéramos cuenta” comenta, medio irónico. “A mi padre, que fue uno de los fundadores del Cineclub de Tánger, le encantaba contar películas. M, de Fritz Lang, me la conocía al dedillo por eso”, comenta sobre su vocación. “El problema es que no era una persona pudiente. Cuando me vine a Madrid tuve que trabajar por las noches en un laboratorio de fotografía mientras estudiaba. Manejar negativos de gente que no lo hacía bien me hizo aprender a dominar la luz“.

El cine se compone, básicamente, de tiempo y luz: ¿cuál es el secreto para captura la luz de una película como, por ejemplo, El Sur? Siempre hay que partir de una luz natural para que el espectador se lo crea. Y luego transformarla con una serie de juegos. Si no, puede ocurrir como en El discurso del rey, por citar un ejemplo reciente. La película es buena y los actores están bien, pero la fotografía  es muy mala. ¿Por qué? Porque no te la crees y las caras de los actores están machacadas. En la gala de los Globos de Oro Colin Firth estaba espléndido: en la película, horrible.
O sea, que de alguna manera, el director de fotografía es cómplice del star-system.
Es curioso porque, aunque los actores cada vez tienen más poder, apenas se les cuida. Antes, en la época de los estudios, se preocupaban mucho porque su capital humano saliese bien en pantalla e, incluso, tuvieran un mínimo de primeros planos. Esto es culpa del triunfo de las películas de acción, que lo único que quieren es tener luz para poder rodar con siete u ocho cámaras a la vez.
¿Cuál es la clave de un buen trabajo de fotografía?
Cuando una película tiene varios amaneceres y atardeceres en exteriores el público ya piensa que es una buena fotografía. Esto es falso. La clave es que la luz sea creíble, que ayude a contar la historia y refleje el paso del tiempo.
¿Cuáles son tus fuentes de inspiración?
Yo pertenezco a una generación cuyas fuentes de inspiración son básicamente la pintura y los maestros de la luz -Goya, Velázquez, Caravaggio o Vermeer- porque antes no había deuvedés y las referencias que podías examinar con tranquilidad eran los cuadros. Ahora hay muchos que tienen como referente la publicidad y el videoclip, lo que da lugar a unos planos muy bonitos por sí mismos pero inconexos entre sí.
Fuiste pionero en la utilización de tubos fluorescentes como luz principal en la década de los 70. ¿Han cambiado mucho las nuevas tecnologías la forma de trabajar? Yo la cambié con los fluorescentes, aunque antes utilicé paraguas. El Sur, por ejemplo, está hecha con luces dirigidas al interior de paraguas blancos y de colores que, al tener una forma cóncava, creaban una luz difusa y dirigida al mismo tiempo. El problema es que se quemaban y los tenía que comprar yo.
Lo bueno del digital es que la imagen siempre sale y tienes mucho más control sobre ella. El problema es que se pierde el misterio y la magia de lo que ocurría en el laboratorio, lo que ha dado lugar a que nuestro oficio esté peor considerado y haya muchos directores de fotografía que apenas saben nada. Ya solo queda el arte de cada uno.
Como testigo privilegiado del cine español, ¿cómo ves su evolución? En España hay una crisis de creadores y una proliferación de certámenes y escuelas de cine. A los productores que buscan subvenciones no les interesa cómo quede la película. Si el año pasado hicimos ciento cincuenta películas y el público solo recuerda tres es porque hicimos muy mal cine, por mucho que Alex de la Iglesia diga lo contrario. Nos engañan.
¿Qué nos puedes adelantar del nuevo trabajo de Almodóvar? Solo puedo decir que cuando lees el guion piensas que tiene que ver con el Expresionismo alemán, pero yo, conociendo a Pedro, pensé que tenía que ver con títulos de Hitchcock como Sospecha o Rebeca. Esto se traduce en que los personajes fuesen ambiguos sin que la fotografía hiciera más abyectos a unos que a otros.

Texto: David Bernal. Foto fija de La piel que habito, de Pedro Almodóvar (Antonio Banderas y Elena Anaya) © José Haro / El Deseo D.A. S.L.U.
Foto sumario:
La piel que habito (Pedro Almodóvar y el actor Jan Cornet) © José Haro / El Deseo D.A. S.L.U.

José Luis Alcaine. Mago de la luz